Girl with Curious Hair: Een kritiek op metafictie.

Nadat de debuutroman van David Foster Wallace (The Broom of the System) was verschenen, volgde daarop de collectie Girl with Curious Hair in 1989. In plaats van een roman over taal vinden we nu een gekke collectie met veelal grappige verhalen, zoals het verhaaltje Little Expressionless Animals. Hierin lees je hoe iemand drie jaar lang al haar tegenstanders afslacht in de spelshow Jeopardy. Daarbij krijg je in het verhaaltje een kijkje achter de schermen van het programma zelf. In Girl With Curious Hair (het titulaire verhaal) volg je een republikein die rondhangt met punkers en puppies in de fik steekt. In Lyndon volg je een homoseksueel die aids krijgt terwijl hij als rechterhand van de president werkt. En in Westward the Course of Empire Takes its Way volg je een kleine cast die onderweg is naar de opnames van een McDonalds-reclame.

In eerste opzicht lijkt er weinig samenhang in de bundel te zitten. Wallace zijn schrijfstijl is niet erg coherent en de onderwerpen lopen flink uiteen. Pas wanneer we naar Wallace zelf kijken begint er een duidelijker thema te ontstaan. Wallace, hier als jong talent, probeert te reageren op zijn literaire wereld, en die bestaat op dat moment vooral uit postmoderne fictie en het amoreel realisme. De uiteenlopende verhalen zoals Girl With Curious Hair en Westward the Course of Empire Takes its Way zijn allemaal reacties op onderwerpen in literatuur waar Wallace zelf mee bezig was. Bij gebrek aan ruimte (want Kaf artikelen zijn nooit langer dan 1000 woorden) zal ik mij hier alleen richten op het eerste onderwerp. Dit is met goede reden trouwens want ik ben beter bekend met postmoderne fictie dan met amoreel realisme (al ben ik een wel fan van Bret Easton Ellis).

Metafictie van The Funhouse

We hoeven alleen maar te kijken naar de novelle Westward The Course of Empire Takes its Way (vanaf nu Westward) om beter te vatten wat Wallace tracht te doen. De 150-pagina tellende novelle wordt beschreven alsof het in de kantlijnen is geschreven van Lost in the Funhouse van John Barth. Dat is geen metafoor, hij schreef het letterlijk, in de kantlijnen. Westward is een reactie op Lost in the Funhouse en het is daarom goed om daar eerst naar te kijken.

In het verhaal van Barth volgt men een jongen genaamd Ambrose die naar een pretpark gaat en een meisje leuk vindt. In het pretpark raakt hij verdwaald in The Funhouse. Het verhaal opent met de vraag: “For whom is the Funhouse?” met als antwoord: “perhaps for lovers.” Dat klinkt allemaal schattig maar er zit een stuk meer in. Want in de eerste alinea begint Barth te schrijven over hoe hij stukken schrijft. Hij beschrijft de methodiek waarin hij Italics gebruikt en hoe hij personages beschrijft. Het verhaal van The Funhouse bevat Barth ook als een personage. Het gaat niet dus alleen over Ambrose. The Funhouse zoals Barth het maakt is namelijk een literair construct, een raamwerk waarmee hij fictie probeert te aanschouwen. Barth werpt de lezer voor de leeuwen door middel van metafictie: fictie over fictie, met daarmee een commentaar op het narratief van het stuk zelf. Het stuk zit er vol mee.

Barth hoopt hiermee een probleem te verhelpen. Hij had bedacht dat alles al geschreven was en stelde daarom het volgende: Fictie is enorm bewerkt. Het plot is vaak op een bepaalde manier opgebouwd, een coming-of-age story zoals die van Ambrose is helemaal uitgekauwd. Barth probeerde aan te tonen in het verhaal dat het idioot zou zijn om een personage te meten aan zijn groei en een verhaal aan hoe goed het voldoet aan zulke regels. De echte wereld werkt niet zo, maar een verhaal moet dat wel doen. Hij zocht naar iets nieuws. Hij wilde de draak steken met de conventies van fictie. Dus liet hij direct zien in het verhaal waarom fictie bepaalde dingen doet.

Realisme in fictie is niet realistisch, want het is altijd te mooi voor woorden. Barth richt zich constant op het feit dat het verhaal een verhaal is en dat een verhaal dingen moet doen, zoals bijvoorbeeld je vermaken (vandaar ook de naam the Funhouse) of bepaalde beschrijvingen op een manier geven omdat het niet goed op een andere manier werkt. In essentie wijst Barth de technieken aan die gebruikt worden om een verhaal een verhaal te maken en stelt ook dat we niet zonder kunnen, maar door dit te doen verandert hij dus wel degelijk de technieken van een verhaal.

De oneindige recursie van vertellers

Westward van Wallace dient als kritiek op Barth en zijn metafictie. Helaas neemt het daarvoor zelf ook de vorm aan van metafictie. In Westward volgen we Nick die les krijgt van een personage, Ambrose, die zichzelf ziet als het personage van The Funhouse van Barth. Nick, net als Ambrose in the Funhouse, heeft te maken met een coming-of-age story maar dan als schrijver. Hier begint het al. De fictie van Wallace bevat een personage als schrijver die praat over schrijven. Daarnaast wordt het hoofdverhaal afgewisseld met stukken meta-fictie, en zo komt het ware probleem naar boven. Wallace richt zich zo namelijk op het feit dat ook metafictie conventies heeft, net zoals fictie, en dat met die conventies de draak steken eigenlijk weinig zin heeft. Zoals metafictie van Barth de verteller weghaalt om te zeggen: “Hé lezer! Hier is een verteller!” horen we van Wallace dat dit bij metafictie ook kan. Wanneer we dat inzien zitten we vast. We kunnen namelijk vertellers blíjven aanwijzen en dan wordt het hele gebeuren nogal ongemakkelijk en eenzaam.

Waar gaan we heen?

Het doel van Barth was de technieken van fictie blootleggen om iets nieuws te maken. Wallace beschrijft haarfijn hoe Barth het probleem niet oplost maar herhaalt. Westward toont aan dat zelf-referentie een solipsistische bezigheid is terwijl het juist moest dienen om de afstand tussen verteller en lezer te dichten, om eerlijk te zijn over wat een verhaal is. Helaas, kunnen we tot in het oneindige wijzen naar vertellers en laten zien dat het vertellers zijn. Het op zijn kop zetten van feiten, van verhalen, van belangen (want dit kan absoluut verder getrokken worden dan puur literatuur) op deze manier heeft dus geen einde. Het zal leiden tot een oneindige regressie.

Als het aantonen van de verteller weinig oplost, wat dan? Hoe kunnen we ervoor zorgen dat men snapt dat de ervaring bewerkt is maar dat er toch heil zit in het lezen van zoiets? In Westward komt Wallace er niet uit. Wallace tracht weg te bewegen van metafictie maar hij gaat kopje onder door alle metafictie die hij heeft gebruikt. Omdat hij niets anders kan probeert hij ons gerust te stellen. Als we terugdenken aan de vraag voor wie The Funhouse is en het antwoord dat Barth geeft, dan stelt Wallace het volgende:

“See this thing. See inside what spins without purchase. Close your eye. Absolutely no salesmen will call. Relax. Lie back. I want nothing from you. . . . For Whom? You are loved.” – David Foster Wallace, 1989